Teoria transcendental da existência do outro em Husserl

Husserl ao recorrer ao método da redução eidética, à epoché, sustenta que este não altera a intencionalidade da consciência. O objecto continua a ser algo que é dado à consciência e não uma sua parte integrante, a consciência é uma corrente de experiências vividas. Mas, como tudo que é dado tem de ser dado à consciência, as experiências não são objectos intencionais como as coisas da percepção, são antes vividas de uma forma imediata, original e autêntica, constituindo assim o ser do objecto. Porque este é dado à consciência como algo parcial e singular, a percepção transcendente nunca nos dá a coisa de forma adequada, dá-nos sempre de múltiplas formas. A consciência reúne todos estes esboços e forma uma unidade (percepção imanente), ou seja, pode-se afirmar que a consciência já pressupõe a “tese do mundo”. Desta forma, enquanto consciência pura torna-se a única realidade originária, o verdadeiro estatuto ontológico dos actos intencionais. Não é a consciência que constrói o mundo mas é ela que o constitui a partir da sua intencionalidade. Não é necessária a experiência do mundo para se chegar a auto-evidência das coisas, a experiência surge apenas como uma possibilidade. O mundo objectivo é constituído a partir do meu mundo primordial, ou seja, constitui-se a partir de «uma unidade sintética de um sistema infinito das minhas potencialidades» (Husserl, 2001, 135). Assim, o mundo primordial só pode ser fenómeno do mundo objectivo que já existe e que é uno e idêntico para cada um, incluindo eu.

Mas com a epoché Husserl cria uma solidão, cai num solipsismo difícil de sair, que impossibilita o sujeito de alcançar algo verdadeiro fora de si. Torna-se difícil sustentar o estatuto ontológico do tu e dos «outros». Para sair do solipsismo Husserl tem de reconhecer a existência de um outro ego, ou seja, em mim, ego transcendental, constituem-se transcendentalmente outros egos, que Husserl designa como alter, que tem de ter uma existência objectiva. Husserl tem necessidade de dar uma explicação fenomenológica de como é que se atribui a um objecto que já estava no mundo, um sentido e uma essência própria, passível de explicação, como um ser que não faz parte do meu próprio ser e nem é uma sua parte integrante, mas que apesar de tudo só tem sentido e explicação a partir de mim.

Os outros surgem, por um lado como existentes na realidade, e por outro como objectos do mundo, contudo, apesar de por um lado serem “coisas” simples da natureza, por outro não o são. Assim, os outros apresentam-se como algo que está excluído do meu ego primordial, convertendo-se em alter-ego, este ego aqui incluído é o eu próprio, que é constituído na minha própria esfera, como unidade psico-física. A partir daqui é possível perceber a existência de algo estranho a mim, de um mundo objectivo onde pertencem os outros e eu próprio.

«Ao ter a experiência de outrem dizemos, em geral, que ele próprio está, “em carne e osso” perante nós. Por outro lado, esta característica “em carne e osso” não nos impede de concordar, sem dificuldade, que não é o outro “eu” que nos é dado no original, não é a sua vida, os seus próprios fenómenos, nada do que pertence ao seu ser próprio. Porque se esse fosse o caso, se o que pertence ao ser próprio de outrem me fosse acessível de uma maneira directa, seria apenas um momento do meu próprio ser, e, no fim de contas, eu próprio e ele próprio seriamos o mesmo.» (Husserl, 2001, 139)

O tu e os outros surgem apenas com um conteúdo onto-noemático. Surge desta forma, dentro da minha esfera primordial, uma comunidade de egos que coexistem uns com os outros e comigo próprio. Com isto, a explicação do mundo ficaria apenas reduzido à explicação do ego. O eu funcionaria como uma mónada ao jeito Leibniziano, um eu fechado sem janelas, em que tudo faz sentido dentro do eu e a partir do eu. O eu é uma mónada e os outros eu (as outras mónadas) assumem-se no seio do eu partindo de uma consideração por analogia (a que Husserl chama co-apresentação); a partir dos corpos vivos que são dados, atribui-se a esses corpos uma forma de ser análoga ao meu eu, «só uma semelhança que ligue na esfera primordial esse outro corpo com o meu, pode fornecer o fundamento e o motivo para conceber “por analogia” esse corpo como um organismo» (Husserl, 2001, 141). Husserl a partir do sujeito enquanto mónada, perspectiva a possibilidade de pensar outros sujeitos que surgem como outras mónadas. Estas mónadas, que não têm qualquer contacto com nada exterior, trazem já consigo o seu funcionamento e em conjunto constituem o mundo real. Estas mónadas formam uma espécie de comunidade de vários eu que comunicam uns com os outros porque todos são constituídos, pela sua intencionalidade comum, da mesma forma, o que pressupõe uma harmonia das mónadas.

O outro transforma-se numa modificação do meu eu. Eu dou origem a que uma modificação intencional de mim mesmo e da minha originalidade se torne válida sob o título de percepção do exterior, percepção do outro, isto é, de um outro eu, que é para si mesmo um eu tal como eu sou um eu para mim. O ego compreende o seu próprio ser como mónada na esfera formada pela intencionalidade; e nesta forma-se em seguida um outro ego como reflexo do meu próprio ego, da minha mónada, isto é, constitui-se como um alter-ego, que é análogo ao meu ego mas ao mesmo tempo é outro. O que existiria era uma espécie de «comunidade de mónadas e, nomeadamente, de uma comunidade que constitui (pela sua intencionalidade constituinte comum) um só e mesmo mundo» (Husserl, 2001, 137). O que permite a distinção entre uma esfera intersubjectiva e o mundo objectivo, que já não é transcendente à sua esfera, mas sim inerente na qualidade de transcendência imanente.

Forma-se assim na esfera da minha própria intencionalidade o outro como estranho. No campo da percepção da minha natureza primordial, surge um corpo que, sendo primordial, somente pode caracterizar um elemento determinante de mim próprio, (transcendência imanente). Isto porque, «nesta natureza e neste mundo o meu corpo é o único corpo que é e que pode ser constituído de uma maneira original como organismo (órgão funcional)» (Husserl, 2001, 141), torna-se necessário que o outro corpo, que se dá também como um organismo, adquira o sentido de uma “transposição aperceptiva” a partir do meu próprio corpo. Os outros estão no mundo mas simultaneamente são sujeitos do mundo, que também percebem o mundo, tal como o nosso ego percebe. O ego tem as suas experiências e os seus fenómenos do mundo, tal como todos os outros alter-egos têm as suas, cada um tem o seu mundo fenomenológico apesar do mundo da experiência ser igual para todos, aliás, a subsistência de um sistema de mónadas é legitimada pela existência de um mundo objectivo que lhes é comum. Existe uma “distinção radical” entre apercepções que correspondem pela sua origem à esfera primordial e apercepções que aparecem com o sentido de alter-ego.

O tu e os outros apresentam-se também de duas formas, por acoplamento e reflexivamente; a circunstância do ego e o alter-ego surgirem sempre num acoplamento, ou seja, em pares, resulta do facto de na co-apresentação o eu surgir sempre como estando presente e vivo, o que, por consequência, faz com que a – “criação primitiva” que deriva do original – mantenha sempre o seu movimento vivo e activo. Este facto leva a que o objecto que é co-apresentado por analogia não possa ser dado como algo presente, não pode ter o carácter de uma percepção verdadeira. O acoplamento desenvolve-se naturalmente de uma formação em pares para uma formação em grupo, em multiplicidade. O acoplamento forma um fenómeno universal na esfera transcendental. A multiplicidade deriva de uma associação que se dá no acoplamento. Esta associação acoplante emerge do facto de dois conteúdos serem aí claramente e intuitivamente dados na unidade da consciência, isto é, como «pura passividade, fundam fenomenologicamente uma unidade de semelhança» (Husserl, 2001, 144), aparecem em par. Se existirem mais dados, então forma-se uma unidade fenomenal do grupo, formada a partir dos pares particulares. Quando na nossa esfera primordial aparece, enquanto objecto diferente, um corpo parecido com o meu, isso significa que, devido ao acoplamento e à apercepção, deve obter a significação de organismo que lhe é transferido pelo meu.

A existência do outro funda-se em nós como algo inacessível directamente e em si mesmo, através de uma acessibilidade indirecta, mas verdadeira. Aquilo que directamente é apresentado e que pode ser justificado é o “eu próprio”, que me pertence como próprio. A experiência indirecta do outro é assim fundada indirectamente, isto é, é uma experiência que não apresenta o próprio objecto, mas que apenas o indica. Eu só posso pensar o outro como algo análogo àquilo que me pertence, não é mais que uma “modificação intencional” do meu eu, uma outra mónada que se forma por co-apresentação na minha mónada.

O eu é presente, e reconhece-se no passado, constituindo-se a si próprio como um eu que se conserva através do seu passado como auto-temporalidade. O meu corpo está sempre presente, cria uma articulação na minha esfera, é-me dado no modo do aqui, ao passo que o corpo dos outros é-me dado no modo do ali. O facto de eu estabelecer uma relação intencional com o meu corpo, devido à possibilidade de mudança na minha orientação (que cria uma natureza espacial), faz com que todo o ali se possa transformar no aqui, e posso compreender as coisas a partir do ali. O outro surge para mim como constituído com os mesmos fenómenos que eu poderia ter se fosse ali, e o seu corpo surge a ele na forma de um aqui absoluto. As minhas experiências vividas sucedem-se, no entanto, alcançam para mim uma qualidade de ser, de existência temporal, porque através de re-apresentações surge de novo o original desaparecido, essas re-apresentações unem-se numa síntese acompanhada da consciência evidente do mesmo. Os objectos ideais podem desta forma ser produzidos e reproduzidos em qualquer momento do tempo. Logo, a coexistência do meu eu com o eu do outro, da minha vida intencional e do outro, das minhas realidades e das dele, presume a criação de uma forma temporal comum. É desta experiência do outro que se estabelece em mim a elucidação de comunidade, isto é, a comunidade surge a partir de mim e o ego monádico do outro, resultando numa “obrigatoriedade” de comunidade de mónadas, todas coexistentes, com um único mundo objectivo.

Ao expor aquilo que me corresponde, aquilo que pertence ao meu eu, leva a que compreenda no eu o não-eu. O "não-eu", por analogia, obtém o sentido. Mesmo que se conclua que aquilo que é verdadeiro e que existe para mim extraia o seu sentido existencial de mim, o solipsismo é superado. A consciência de mim só é possível a partir do «ser que está em comunhão espiritual com o ser» (Husserl, 2001, 164). É esta comunhão que constitui a condição transcendental da existência de um mundo objectivo, de um mundo dos homens e das coisas.  

Ricardo Carvalho

Não-coisa

A história da humanidade caracteriza-se por várias fases, tal como acontece com todas as outras espécies de animais, contudo, a evolução do ser humano atingiu um grau de desenvolvimento que nenhuma outra espécie alcançou. Primordialmente funcionava como os outros animais, tinha as mesmas necessidades, como alimentar-se, proteger-se, procriar e sobretudo tentar sobreviver o máximo possível. A orientação do homem neste mundo ambiente não representava uma dificuldade de maior, porque o homem movia-se na natureza e identificava-se bem com ela. Até aqui o homem era como outro animal qualquer, a diferença fundamental surgiu com o diálogo da mão com o cérebro (cf. Vidal-Naquet, 2007: 14), de onde nasceu o utensílio artificial, que propiciou o desenvolvimento da técnica e que possibilitou a criação de instrumentos. O homem começa a criar objectos (artificiais) que não se encontram na natureza alterando o mundo ambiente em que vive.

A sua qualidade de homo faber, um ser criador, dotado de um psiquismo superior ao psiquismo animal mais elevado, faz com que o homem se revele como inventivo nos mais diversos domínios, nomeadamente os tecnológicos, científicos, artístico, literário, filosófico e religioso, ou seja, um ser dotado de desejos e aspirações, que sente a necessidade de se exprimir. Esta noção, de um ser criador e superior, surge da ruptura entre natureza e cultura (objectos artificiais), o homem que numa primeira fase vivia apenas rodeado pela natureza, encontra-se agora rodeado por uma sobrenatureza, com objectos reais e artificiais. É neste contexto que surge a questão da não-coisa, na sequência das suas meditações sobre o papel do design no futuro, Flusser vê surgir uma nova fase na história do homem, a das não-coisas, o mundo ambiente de coisas está a ceder lugar a um mundo de não-coisas.

Flusser caracteriza as coisas como “objectos mensuráveis, quantificáveis e que se podem facilmente manipular”, (incluindo como coisas o homem, porque a ciência transformou-o num objecto como todos os outros). A orientação do homem neste mundo ambiente já não é tão simples como acontecia quando apenas tinha objectos naturais. Para se poder orientar neste mundo, o homem tem de saber distinguir o que são coisas naturais de artificiais. Esta distinção não é tão simples como se pode supor à partida, e Flusser chama a atenção para isso mesmo com o exemplo da hera que nasce nas casas, é difícil saber se ela é natural ou artificial, porque por um lado é uma planta viva (natural), mas por outro lado é plantada e organizada de acordo com a estética do jardineiro (artificial). A distinção entre o que é a natureza real e a cultura parece já não fazer sentido neste mundo ambiente, dada a quantidade de objectos artificiais que foram produzidos e a sua acoplação com a natureza. Aquilo que faz a distinção está, de certa forma, oculto, por isso a orientação neste mundo ambiente não é de forma alguma fácil.

O homem ao “distanciar-se” dos animais já não se limita apenas a sobreviver mas sente necessidade de viver, e para tal precisa de encontrar o melhor caminho para a concretização desse desígnio. Flusser, à maneira heideggeriana, identifica a razão da existência humana, como “o ser para a morte”. Viver significa “ir de encontro à morte”, é para isto que nos orientamos. As coisas aparecem-nos como obstáculos neste trajecto de encontro à morte, funcionam como uma resistência ao seu livre percurso, são problemas (em grego objecto é probléma) que têm de ser resolvidos para desobstruir o caminho. Assim, ”viver significa resolver os problemas para morrer” (Flusser, 2010: 96). Estes problemas são resolvidos transformando as coisas intratáveis em coisas manipuláveis. Quando o homem encontra um problema que não pode resolver significa que chegou ao fim do seu percurso, e realiza-se existencialmente, ou seja, morre, este problema não solúvel é a coisa última. Desta forma, as coisas representam a condição da existência humana, para viver apenas é necessário agarrar-se às coisas. Neste mundo o homem sente algum conforto, porque conhece aquilo que é necessário para viver.

A relação especial que o homem mantém com a natureza deve-se ao facto de ter uma mão que pode agarrar os objectos e que os in-forma. O homem com o poder de manipular os objectos vai transformá-los sucessivamente até conseguir esgotar toda a informação contida no interior da sua forma. Este consumo exaustivo dos objectos faz com que eles percam a utilidade e se transformem em “lixo” que regressa à natureza. O mundo já não é só o conjunto de objectos naturais e artificiais, é também o dos resíduos. A história humana que parecia cingir-se à relação entre natureza e cultura tem de ser repensada em função da relação entre natureza, cultura, resíduos e novamente natureza. A história humana entra num círculo vicioso, onde o progresso não passa de uma ilusão. A solução para sair deste círculo vicioso consiste em encontrar informações que não possam ser esgotadas, e para isso é necessário criar algo que a mão não possa agarrar. É necessário passar de uma cultura material para uma cultura imaterial. As não-coisas são a tentativa dessa criação de cultura não material, porque são algo que a mão não pode agarrar.

O que significa de facto uma não-coisa? Pela semântica da palavra poderíamos ser levados a pensar que não-coisa significa a ausência de uma coisa. Todavia, não é isso que Flusser entendeu pelo neologismo, as não-coisas têm uma existência própria, a diferença caracteriza-se por as coisas serem objectos materiais e as não-coisas imateriais. Flusser identifica as não-coisas como informações, «A informação sempre existiu…As informações que agora invadem o nosso mundo-ambiente e substituem as coisas nele contidas são de um género que nunca existiu: trata-se de informações imateriais» (Flusser, 2010: 97). Muito embora a informação sempre tenha existido dentro das formas das coisas, este tipo de informações são diferentes, por serem impalpáveis (como por exemplo, as imagens das televisões ou o software dos computadores, etc.), as não-coisas são “inapreensiveis”, isto é, não se deixam agarrar ou apoderar-se delas, «por muito que possam ser verdadeiras no plano ontológico, no plano existencial trata-se de uma ilusão» (Flusser, 2010: 97). As não-coisas suplantaram as coisas, alterando completamente o mundo ambiente. A passagem de um mundo ambiente puramente natural para um mundo ambiente natural/artificial não constituiu um problema de maior para o homem, uma vez que, a diferença apenas se situa num nível gnosiológico, o mundo continua a ser constituído por coisas que o homem pode, de alguma maneira, controlar. Todavia, a mutação do mundo ambiente de coisas para não-coisas faz com que homem se depare com maiores dificuldades de orientação e com que perca o conforto de saber o que tem de fazer para viver (agarrar-se às coisas).

Neste novo mundo o interesse das pessoas desloca-se da posse das coisas para a fruição da informação. Já não interessa tanto produzir coisas, mas antes não-coisas. O mundo ambiente torna-se cada vez mais espectral, no sentido de ser mais difícil identificar os objectos que o constituem, o que obriga a uma nova matriz da vida e uma nova perspectiva dos valores. Com a valorização das não-coisas as coisas perdem o seu valor que é transformado em informação. As não-coisas são intangíveis, por isso as mãos tornam-se também elas inúteis, o homem deixa de ter acção, porque a compreensão e produção ficam destinadas para as inteligências artificias, para os programas, para as não-coisas.

Este mundo vindouro acarreta consequências ou efeitos sociais, políticos, morais, etc. O ser humano liberta-se do trabalho e fica desempregado (o desemprego na actualidade deve-se precisamente à situação imaterial que o homem encontrou). A mão torna-se inútil mas não as pontas dos dedos, que passam a ser essenciais nesta nova tarefa que o ser humano tem pela frente. A produção de informação, o jogo de transformações de símbolos, só é possível com a ponta dos dedos. Estes vão ser necessários para carregar em teclas, que transformam os símbolos em algo perceptível. O homem ao decidir em que tecla carregar passa a ter a liberdade de escolha e decisão que antes não tinha. Mas esta liberdade é ilusória, porque o homem apenas pode decidir e escolher dentro dos limites dos programas, é uma liberdade pré-programada, a escolha situa-se sempre dentro de algo predefinido.

Na actualidade encontramo-nos no ponto de convergência das duas etapas, estamos a assistir e a testemunhar à passagem de um ciclo para outro. O nosso mundo ambiente ainda é constituído por muitas coisas, contudo, cada vez mais surgem não-coisas e cada vez mais dependemos delas e perdemos o seu controlo. É talvez devido a este facto que o nosso tempo assistiu e continua a assistir a uma desorientação generalizada, o homem parece que perdeu o sentido da sua existência e não consegue encontrar o seu caminho (muita da arte que hoje é produzida reflecte essa desorientação). O homem se por um lado ainda se tenta agarrar às coisas, por outro lado já não consegue agarrar aquilo que realmente o influencia e domina. Esta situação apenas cessará quando as coisas forem deixadas definitivamente de lado.

 E se para já as não-coisas ainda se encontram muito presas a objectos materiais, é plausível imaginar que no futuro a situação se inverta, cada vez mais os objectos materiais são mais pequenos e contêm cada vez mais informação, um objecto material (coisa) pequeno pode conter um sem número de informações (não-coisas), por exemplo, as memórias dos computadores. Este futuro poderá não estar tão longe como parece, cada vez mais as não-coisas estão a automatizar-se e tornarem-se autónomas, já não será o objecto material a condicionar a informação, é mais o inverso, como acontece por exemplo com a tecnologia multi-touch, em que o suporte material vai desaparecendo, já não é necessário um rato, um teclado, um monitor, “apenas” são precisos os dedos. A liberdade ilusória transforma-se num totalitarismo programado. Este totalitarismo não é necessariamente mau, uma vez que a informática cada vez mais nos abre a possibilidade de escolha, isto é, cada vez a ilusão é maior ao ponto de no futuro parecer efectivamente algo real. As possibilidades de escolha vão ser de tal ordem que ultrapassarão a capacidade do ser humano as apreender, as decisões vão parecer actos absolutamente livres. Talvez a sociedade do futuro viva na utopia de hoje, isto é, numa sociedade emancipada do trabalho que acredita ser absolutamente livre. 

O homem que agora é visto como Homo faber, que trabalha e que cria, está em vias de extinção, para dar lugar a um novo homem, o homo ludens, aquele que joga. O homem torna-se um jogador de símbolos. Este jogo passa a ser o novo elemento da cultura. Isto pode trazer implicações profundas no homem, a nível intelectual, físico e moral. O “novo” homem ao deixar de ter acção e de criar fica mais estático, mais sedentário, sem tanta agilidade e destreza gestual, a inteligência é substituída por inteligências artificiais, a moral deixa de fazer, de certa maneira, sentido, porque é difícil imputar responsabilidades morais a robots ou aos seus diversos programadores, que por sua vez se basearam noutros programas, entramos num ciclo vicioso. Talvez o ser humano esteja hoje no seu limite de desenvolvimento e agora entre num processo de regressão, deixando de ter a fisionomia que hoje apresenta, para voltar a ter o aspecto côncavo que já o caracterizou. Sendo assim ou não, o provável é que surja uma nova espécie de ser humano. Contudo, o essencial mantém-se, o homem vai continuar a “ir de encontro à morte”, mas em lugar de morrer devido a problemas não resolvidos, das coisas, morre de erros de programação, de não-coisas. A razão da sua existência permanece no “ser para a morte”, quer esta seja a coisa última ou a não-coisa última. Este facto aproxima este novo ser humano que se avizinha do homem actual e do homem passado, ou seja, o homem continua a ser “ele e as suas circunstâncias”, quer elas sejam de coisas ou não-coisas.  

Como conclusão é de salientar o facto de o conceito de não-coisa não ser um fenómeno tão recente como possa parecer. Se analisarmos o ser o humano verificamos que este é precisamente constituído por coisas e não-coisas. Descartes salientou precisamente este facto, ao fazer notar a divisão que existe no ser humano entre aquilo que é material e aquilo que é imaterial. O corpo pode ser visto como uma coisa e os pensamentos ou os Qualia, como não-coisas, muito embora, as não-coisas de Flusser sejam algo muito diferente da res cogitans cartesiana, porém, esta analogia pode ajudar a evidenciar o novo ambiente que nos espera e as dificuldades que vai apresentar. O corpo, aquilo que é material, já está praticamente esgotado, hoje o homem sabe quase tudo que há para saber acerca do corpo, no entanto, relativamente à mente, àquilo que é imaterial no ser humano, o homem praticamente não saiu do lugar, ou seja, continua a saber muito pouco acerca destes fenómenos, devido precisamente ao seu carácter imaterial, que faz deles algo subjectivo e de difícil análise e controlo. Com as não-coisas de Flusser é provável que algo de semelhante suceda num ”novo” mundo em que as coisas estão praticamente esgotadas, e em que as não-coisas, aquilo que é imaterial, sejam algo difícil de analisar, controlar e com um progresso lento devido ao seu carácter espectral. 

Ricardo Carvalho

Vera Alves

O que é a arte - perspectiva formalista, Fry e Bell

O formalismo vai evoluir de forma bastante diversa, e há dois grandes momentos dessa evolução; a música por um lado e as belas arte por outro.

Temos por um lado um grande desenvolvimento do formalismo na música a partir da obra de Eduard Hanslick, um grande crítico musical de Viena, que em 1854 publicou um livro importante Sobre o Belo Musical, onde toma partido dos chamados brahmsianos (Brahms) contra os chamados wagnerianos (Wagner). Na época destes dois compositores havia uma grande disputa entre os seus adeptos, Wagner representava a música ligada à poesia (a música pura seria uma tontice, a música só faz sentido quando estiver ligada à poesia e à dança), pelo contrário Brahms e os seus adeptos defendiam que a música deveria existir como uma pura forma. E é em defesa de Brahms que Hanslick escreveria. Hanslick vai desmontar a ideia de que a música é capaz de transmitir imagens ou sentimentos. Sempre que ao ouvimos uma peça musical, tentamos colar-lhe imagens ou insistir na ideia de que estão a ser expressos determinados sentimentos e emoções, associamos ideias. E esta associação de ideias acaba por nos distrair daquilo que é essencial, que é a escuta da forma musical livremente. A música é um conjunto de formas musicais em movimento, se nos distrairmos dessa evolução de formas e movimento não temos acesso ao que é música. 

No fim do século XIX as mesmas ideias são transpostas em termos sistemáticos para o âmbito das artes visuais, através da obra de dois críticos e filósofos da arte ingleses, Roger Fry e Clive Bell, que integravam o chamado grupo de Bloomsbury, que incluía, para além dos dois, os romancistas E. M. Forster e V. Wolf, o economista J.M. Keynes, os pintores D. Grant e V. Bell e o jornalista L Woolf. Era um grupo que pretendia mudar o estado da situação sobretudo ao nível dos estudos artísticos e da compreensão do que era a arte em Inglaterra. O grupo inspirou-se fortemente nas ideias do filósofo G. E. Moore, que no fim do século XIX publicou um livro, Principia Éthica, que iria ter grande influência, onde defendia uma espécie de intuicionismo ético. No livro Moore desmontava todas as formas de justificação conceptual dos actos bons e maus para chegar à conclusão que a única forma de justificarmos o que é bom e mau é de alguma maneira apelando a uma espécie de intuição particular, a bondade nas coisas capta-se através de uma intuição. Esta ideia vai passar para o círculo de Bloomsbury, que defendia a ideia segundo a qual teríamos uma capacidade particular de recepção das formas que é pré-discursiva, se formos capazes de retirar todas as coisa que se depositam entre nós e as formas dos objectos, seremos capazes de ter um acesso intuitivo puro a essas formas.

·         Roger Fry

No texto Um Ensaio de Estética Fry pretende responder a esta questão; «Será que alguma vez chegaremos a concluir algo sobre a natureza das artes gráficas que consiga explicar todos os sentimentos que lhes devotamos, que coloque as artes visuais, finalmente, numa espécie de relação com as outras artes e que não nos deixe nesta perplexidade extrema, engendrada por uma qualquer teoria da mera imitação?» (Fry, apud Moura: 59-60). Fry começa por distinguir vida real de vida imaginativa:

Vida real/responsiva: sujeita à relação causa efeito (é a vida de todos os dias). Submetidos à vida responsiva estamos presos a uma teia de causas e consequências, os nossos actos têm consequências sobre os outros e os dos outros sobre nós.  

Vida imaginativa: se nos concentrarmos em aspectos da vida humana, conseguimos libertar-nos da relação de causa efeito e ter experiências que normalmente nos escapam, podemos libertar-nos da teia de causas e consequências.   

Um dos exemplos que Fry dá no texto é o de pedir que imaginemos um touro a avançar sobre nós na vida real e esse touro avançando sobre nós na sala de cinema; quando vemos o touro avançar sobre nós na vida real pensamos logo em fugir dali o mais rápido possível, temos de nos envolver no cálculo das causas e consequência daquilo que se está a passar; quando vemos o mesmo touro avançar sobre nós na sala de cinema podemos começar a ter uma percepção mais nítida da própria experiência, podemos concentrar-nos em aspectos do que é ter uma experiência de algo, porque não estamos submetidos às consequências do que poderá advir dessa situação. Com a vida imaginativa conseguimos uma “liberdade face a condições externas necessárias” (Fry, apud Moura: 65), esta é a primeira grande vantagem da arte, libertar-nos da vida responsiva para permitir-nos aceder à vida imaginativa. Imersos na vida prática estamos também imersos num mundo de etiquetas, olhamos para os objectos e não vemos formas apenas vemos utilidades, há uma espécie de filtro constante entre nós e as formas que são precisamente as etiquetas de utilidade que colamos às coisas que nos envolvem, algo que se deve ao facto de ao longo dos séculos termos adquirido aquilo que Fry designa por “especialização da visão”. Heidegger, que em certa medida está próximo dos ideais formalistas, dizia a propósito que, “a utilidade das coisas pisca-nos o olho”. Ao longo de séculos ocorreu uma especialização da visão, passamos a olhar para os objectos como utensílios. A arte serve para nos libertar dessa visão, permite dar conta das coisas em si mesmas, de termos uma relação directa com a sua entidade formal. Tal como Heidegger, para Fry a arte também serve para nos libertar desta visão especializada, para retirar as etiquetas às coisas e expô-las como puras formas, podemos ter acesso à realidade em si (Fry pensa estar na linha de Kant).

Há um exemplo que é sempre enumerado por Fry (e também por Bell) que é o pintor Cézanne, por ser um artista que pegou nas coisas e tirou-lhes o invólucro de serventia, procurando apresentar as coisas como são em si mesmas. Ao vermos um quadro de Natureza Morta de Cézanne vemos que nada daquilo está de acordo com as regras comuns da perspectiva clássica, podemos ver o cesto de fruta como se estivéssemos a observa-lo de cima, depois vemos uma maçã como se estivéssemos mesmo de frente a ela, portanto há uma diversificação dos pontos de vista, uma libertação da perspectiva única e uma tentativa de fazer com que o objecto se torne dominante na apresentação, é o objecto quem determina a forma como o observamos e não o contrário.

Estes objectos, que a arte consegue entregar de uma forma pura, excitam aquilo que Fry chama “intensidade desinteressada da contemplação”, contemplamos os objectos tentando chegar aquilo que os objectos são em si mesmos. Esta intensidade desinteressada é obtida através de formas que se caracterizam por quatro características fundamentais:

1)      Ordem: uma forma ordenada, coerente e coesa faz com que o objecto seja bem ordenado. Sem ordem as nossas sensações estariam perturbadas ou confusas.

2)     Diversidade\Variedade: sem variedade as nossas sensações não seriam suficientemente estimuladas. A ideia de que o belo é ordem na variedade vem desde Tomás de Aquino; e quando no séc. XVIII, F. Hutcheson procura um critério para distinguir um objecto de arte de um objecto comum, encontra a uniformidade na variedade, e isto é recolhido para o formalismo.

3)     Consciência de uma finalidade: olhamos para o objecto e apercebemo-nos de que responde a um problema colocado pela arte, tem a finalidade inerente à própria forma. Este é o elemento mais aceitavelmente Kantiano, é uma inspiração Kantiana da “finalidade sem fim” (zweckmässigkeit ohne zweck), finalidade estritamente formal. Consciência de um objectivo que se resume à própria forma.

4)     Unidade: sem unidade não seriamos capazes de atingir uma contemplação completa do objecto, a obra deve, por isso, oferecer-se na integridade, por exemplo; a moldura do quadro ajuda-nos a perceber essa unidade. T. Adorno (filósofo da música que estabeleceu como objectivo fazer uma filosofia da música moderna) definiu a música como a “antecipação do fim”. E esta ideia encaixa muito bem aqui: é a consciência do fim que dá unidade à peça musical.

Em todas as formas encontramos estes princípios. Estes princípios gratificam a nossa necessidade de percepção de forma. No caso particular das artes plásticas, são complementados com estratégias a partir das quais o artista é capaz de despertar as nossas emoções:

1)      Ritmo da linha: ritmo do desenho dos objectos;

2)      Massa: a inércia e poder de resistir aos movimentos;

3)      Espaço: cada forma visual proporciona um espaço diferente;

4)      Luz e Sombra;

5)      Cor: apesar de ser um filósofo da pintura, Fry participa de um certo preconceito filosófico sobre a cor (a cor é muita dada à construção de metáforas).

A arte proporciona uma reacção emocionada, e essa reacção emocionada explica-se em parte porque as formas proporcionadas pela arte estão baseadas naquilo que Fry chama, quase no fim do texto, “as necessidades fundamentais da nossa natureza física e fisiológica” (Fry, apud Moura: 74). Ou seja, acabava por haver duas explicações não completamente compatíveis para a importância e o papel da arte na vida do homem. Por um lado temos a visão inicial da vida imaginativa, do modo como a arte liberta as formas das suas etiquetas e oferece-nos a forma das coisas tais como elas são, mas no fim Fry aponta uma outra teoria estética, que hoje se chama cognitivismo, e que consiste em explicar a arte como uma resposta às nossas necessidades fisiológicas, nós estamos constituídos para percepcionar o mundo de determinada maneira e a arte constrói objectos adequados à maneira como estamos preparados para perceber as coisas, e é essa adequação que nos emociona. As formas que nós apreciamos têm uma relação cinestésica com o corpo, no sentido de provocarem uma reacção muscular no corpo e isso ajudaria a realçar a importância da arte. Fry acaba o seu texto apontando no sentido de um certo cognitivismo em termos de explicação da arte.

·         C. Bell

Bell também vai insistir na importância da forma, mas não vai avançar nenhum tipo de explicação para isso, porque para Bell todas as tentativas de explicar a importância da forma para o observador são modos de limitar o poder dessas formas. O texto fundamental de Bell é o livro Arte, onde Bell tenta responder a uma questão semelhante à de Fry; por que é que somos tão profundamente comovidos por formas relacionadas de um modo particular? Para responder a esta questão Bell vai tentar colocar duas hipóteses, a estética e a metafísica:

1)        Hipótese estética: vive da tese da bifurcação e confunde-se com a ideia de que só através da arte temos acesso a aspectos da experiência que normalmente nos escapam, acesso a uma emoção estética, às formas puras. O elemento representativo (a história que é contada) não interessa, o que conta é a contemplação formal. Segundo Bell, para apreciar arte não precisamos trazer nada da vida, apenas um sentido de forma, cor e de conhecimento do espaço tridimensional. Quando o espectador procura ir além da forma revela uma sensibilidade diferente. Bell apresenta três princípios:

a)      Ausência de representação: a verosimilhança não é o objectivo.

b)      Ausência de virtuosidade técnica: se este elemento estiver presente já estamos a olhar ao conteúdo.

c)      Interesse por uma forma sublimemente impressionante.

Estes princípios encontram-se na pintura dos primitivos italianos. Daí a preferência de Bell por eles. A hipótese estética significa também que através da arte somos capazes de nos afastar das emoções da vida. A emoção estética não deve ser confundida com o reino das emoções comuns, e aqui está presente um afastamento face ao expressionismo: permitir que nos afastemos das emoções comuns, é uma explicação para a importância da forma que vale por si só, aquilo que Bell chama a forma significante. «Usar a arte como meio de aceder às emoções da vida é o mesmo que usar um telescópio para ler as notícias» (Bell, apud D’Orey: 43). A arte proporciona-nos formas significantes, e tudo o que podemos dizer da forma significante é que ela envolve os três princípios acima descritos, proporciona-nos um tipo muito especial de emoção a que Bell chama “emoção estética”.  

2)        Hipótese metafísica: estamos habituados a ver não puras formas mas “meios amortalhados em associações”. Olhamos para os objectos como meios e não como fins; estamos sempre a associar as coisas entre si e perdemos as relações das coisas em si mesmas. O artista, pelo contrário, detém uma “apreensão apaixonada da forma” e por isso é o único capaz de libertar esta mortalha das coisas. Aquilo que normalmente tomamos como essencial, por exemplo, a verosimilhança, não é senão um pretexto para organizar as formas, e os artistas precisam de um pretexto; mas fazer um retrato não é essencial, o essencial é forma que se vai criar na mente do artista a partir daquele pretexto. O artista, tentando responder a um problema, cria uma forma que vale por si só. Somos particularmente emocionados porque através da arte temos acesso às coisas como fins em si mesmas (emoção metafísica). Ao procurar captar a coisa em si mesma, a arte vai para além daquilo que é percepcionado (a arte não está interessada em fazer uma cópia). Por isso é que a reacção das pessoas comuns à grande arte é de desconforto, “de stress”. O incómodo resulta do facto de estarmos perante objectos em si mesmos, desligados das associações, da instrumentalização.

E a partir desta relação entre arte e coisas em si mesmas Bell estabelece uma ligação entre arte e religião, há um certo misticismo que resulta da hipótese metafísica. De acordo com Bell, há duas actividades humanas que tendem a ver as coisas como fins e não como meios: a religião e a arte. A única diferença é que a religião cria uma hierarquia entre as coisas, há coisas mais valiosas que outras, enquanto na arte qualquer objecto pode ser digno de forma significante. É por isso que as épocas de fervor religioso são normalmente um período fecundo para a arte (provavelmente não teríamos a obra de Bach fora da época da reforma/contra-reforma). Este tipo de conclusões levou a que muitos comentadores acusassem Bell de um certo misticismo pouco consentâneo com o seu formalismo.

De tudo isto resulta que para Bell é inútil falarmos de evolução na história da arte, por isso é que Bell privilegia os primitivos italianos a pintores como Rafael, Giotto ou autores que criam dentro das leis da perspectiva clássica. A proporção das formas significantes pode ser obtida em qualquer momento da história da arte.

                   Ricardo Carvalho